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Le hip-hop chinois a récemment fait l’objet d’une couverture médiatique internationale importante. Des dizaines d’articles, de la BBC à l’Express en passant par le Time tentent d’expliquer l’étonnante censure du rap chinois voulue par les autorités communistes, après sa spectaculaire émergence ces dernières années dans les médias officiels. Le 19 janvier 2018, une courte dépêche de l’agence Sina indique que l’Administration générale de la presse, de l’édition, de la radiodiffusion, du cinéma et de la télévision (SAPPRFT), aurait par la voix de son responsable des relations publiques Gao Changli (高长力) interdit aux médias chinois de mettre à l’antenne des personnes tatouées (wenshen yiren 纹身艺人), des représentants de la culture hip-hop (xiha wenhua 嘻哈文化), des sous-cultures (ya wenhua 亚文化) et de la « culture de la démotivation » (sang wenhua 丧文化). Les invités des médias chinois doivent par ailleurs suivre des règles précises, ne pas « être en désaccord avec les règles du Parti, ne pas utiliser de langage vulgaire et ne pas avoir un niveau idéologique trop faible ». Que s’est-il donc passé pour que les autorités chinoises décident en l’espace de quelques semaines, de bannir le hip-hop des ondes nationales ? Avant de revenir aux origines de cette affaire, telle qu’elle a été rapportée par les médias chinois et internationaux, il nous faudra tout d’abord retracer l’histoire du hip-hop en Chine, de ses origines underground à sa récente commercialisation, ce qui nous permettra de mettre en évidence les mécanismes contradictoires de la censure par les autorités chinoises.

in Perspectives chinoises Publication date 2017-12
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Directeur du programme d’études hongkongaises à l’Université de Hong Kong, Yiu-Wai Chu poursuit dans Hong Kong Cantopop: A Concise History les analyses qu’il avait esquissées dans son précédent livre publié en 2013, Lost In Transition: Hong Kong Culture in the Age of China[1]. Tout comme Lost In Transition, le présent livre est hanté par le déclin de la culture hongkongaise depuis la rétrocession, et par le spectre de la Chine continentale. En proposant une histoire chronologique de la chanson populaire hongkongaise, le livre de Yiu-Wai Chu s’impose comme une référence dans les études culturelles asiatiques en langue anglaise.

Cet article entend montrer en quoi la consommation d’alcool dans la communauté punk chinoise peut être rattachée à tout un répertoire de pratiques propres aux communautés déviantes du jianghu. Le jianghu, littéralement « rivières et lacs », représente depuis la dynastie des Zhou un espace physique et symbolique où les communautés marginales chinoises se retrouvent pour échapper au pouvoir central. Cette affinité entre punks et jianghu se retrouve dans les liens qui unissent les communautés de punks aux « mafias » locales. La consommation d’alcool sera ainsi analysée dans sa fonction rituelle et sociale, mais aussi politique, l’alcool s’opposant aux efforts de « civilisation » de la population par le gouvernement chinois, et permettant souvent de libérer la parole. L’alcool représente aussi un enjeu méthodologique pour le chercheur : comment se positionner soi-même face au risque de l’ivresse, alors que l’intégration au sein du terrain de recherche demande un engagement corporel total ?

Cette thèse propose d’analyser l’émergence de la contre-culture en République Populaire de Chine à travers le prisme de la contestation politique, à partir des productions culturelles et d’enquêtes menées dans plusieurs villes chinoises de 2012 à 2015. Deux communautés contre-culturelles ont été étudiées durant la thèse, celles des punks et des cinéastes indépendants. Ce choix permet de révéler des logiques similaires au sein de ces deux communautés concernant leur rapport au politique et aux espaces qu’ils ont créés, dans un État qui contrôle encore fermement l’expression culturelle. La contre-culture chinoise doit être tout d’abord replacée dans le contexte de la gestion, par le Parti communiste, de toute forme d’expression culturelle, et ce depuis les thèses de Qu Qiubai et du Discours sur la littérature et l’art de Mao Zedong. Punks et cinéastes indépendants se placent ainsi dans l’histoire de la résistance des artistes et des intellectuels à la mainmise des autorités chinoises sur le domaine culturel, et trouvent de nouveaux moyens d’exprimer leurs désaccords à travers l’appropriation mineure de techniques qui sont à leur disposition. La thèse propose ainsi d’étudier ces deux formes de contre-culture à travers les effets qu’elles produisent sur les acteurs eux-mêmes, mais également dans la recherche d’espaces autonomes, qui symbolisent la lutte contre la monopolisation de l’espace public par le Parti communiste chinois. L’analyse abordera également l’expression contre-culturelle comme une forme du discours de vérité (parrêsia), dans une société où, selon Liu Xiaobo, « refuser le mensonge constitue précisément la force la plus efficace pour saper la tyrannie ».

in Les contre-cultures. Genèses, circulations, pratiques Edited by LACROIX Bernard, LANDRIN Xavier, PAILHÈS Anne-Marie, ROLLAND-DIAMOND Caroline Publication date 2015-11
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[Résumé de l'ouvrage] Prendre la route, s’installer en communauté, adopter un mode de vie alternatif, militer pour les droits civiques ou contre la guerre du Vietnam, s’engager dans les luttes féministes ou écologistes… Autant de pratiques contestataires que le regard rétrospectif associe spontanément aux «contre-cultures» des années 1960-1970. Est-il pertinent de reconnaître dans ces deux décennies l’équivalent d’un Âge d’or de la critique sociale et de l’invention utopique ? Comment rendre compte aujourd’hui de la diversité et de la portée des styles contre-culturels qui voient le jour dans cette période ? Sous quelles formes et par quelles trajectoires ces styles sont-ils hérités et retravaillés ? L’analyse conduite ici par des universitaires d’origines géographique et disciplinaire différentes se propose de mettre en perspective, par-delà la diversité des scènes contre-culturelles, des processus rarement interrogés : la formation d’un canon contre-culturel recouvrant aussi bien des productions littéraires, artistiques et musicales (la beat generation, Susan Sontag ou Herbert Marcuse, le free-jazz ou le punk, le situationnisme ou le living theatre) ; la circulation internationale des mots d’ordre et des modes de rassemblement (du «retour à la terre» au Do it yourself, des sit-ins aux différentes formes d’autogestion) ; le dépassement par la pratique elle-même des alternatives (exit ou protestation, critique ou récupération) dans lesquelles on enferme souvent le destin des contre-cultures.

in Online Encyclopedia of Mass Violence Publication date 2013-03
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Depuis 1949, date de l’instauration de la République Populaire, la Chine a connu de nombreuses périodes de violences, entrecoupées de phases d’accalmie. Les mouvements (yundong) de masse impulsés par le pouvoir maoïste jusqu’en 1976, à la mort du Grand Timonier, ont tous abouti à la répression d’une partie de la population, les deux grandes périodes de violence étant incarnées par le Grand bond en avant (1958-1960) et la Grande Révolution culturelle prolétarienne (1966-1976). Les violences du gouvernement chinois contre sa propre population ne se sont pourtant pas arrêtées à la mort de Mao, mais ont perduré sous d’autres formes dès que le pouvoir s’est senti menacé. Ce fut le cas lors des mouvements étudiants pour la démocratie, où encore à l’encontre des velléités séparatistes des populations tibétaines ou ouïghoures. Pour Simon Leys, « bien avant de s’emparer du pouvoir, les communistes considéraient déjà le meurtre comme une élémentaire technique politique – et je parle du meurtre dans ses modalités les plus diverses : à chaud, à froid, en masse, en détail, en secret, en public, avec mise en scène ou à la sauvette, visant des contestataires pour déraciner l’opposition, ou visant des innocents pour terrifier la population entière » (Leys, 1998 : 4). Force est de constater que la mort de Mao n’a pas modifié en profondeur les techniques de gouvernement, qui mettent la priorité sur la répression et l’élimination des ennemis au sein du peuple. Le nombre des victimes durant les périodes de violence ne peut qu’être estimé, les Archives centrales du Parti à Pékin n’étant pas ouvertes.

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Apparu en Chine au moment du lancement des réformes économiques des années 1980, le rock s’est imposé durant cette décennie comme la musique de la contestation étudiante et de l’inspiration démocratique de toute une génération de jeunes chinois. La répression du mouvement démocratique en 1989 a également signifié un reflux de la musique rock contestataire, remplacé par une pop commerciale considérée comme inoffensive. Cet article examine comment le mouvement punk a réussi à s’implanter en Chine sur les vestiges du rock à partir des années 1990, tout en s’appropriant les nouvelles problématiques de la Chine contemporaine. A travers l’histoire du rock et du punk chinois, c’est également celle d’une Chine en mutation qu’il nous est donnée de voir, ainsi que des armes de la contre-culture.

in SinoPolis Publication date 2012-03
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Deux grands succès de l’industrie cinématographique chinoise en 2010 et 2011 portent le nom de la même réalisatrice et actrice principale, Xu Jinglei (徐静蕾). La réussite de Xu Jinglei n’est pas que cinématographique, son blog est l’un des plus consulté de Chine, tandis que le magazine en ligne qu’elle a fondé en 2007 est devenue le plus influent parmi les jeunes urbains. Le parcours de Xu Jinglei est paradigmatique de la bonne subjectivité chinoise, celle qui se soumet à la nouvelle donne économique et glorifie l’entreprenariat. L’évolution de la carrière de Xu Jinglei est à l’image de celle de toute une génération de cinéastes et d’acteurs, qui sont passés de l’expérimentation de l’avant-garde à la propagande...